A HIDDEN LIFE: LA BELLEZA VISUAL CONVERTIDA EN NARRATIVA

TERRENCE MALICK PERSONIFICA LO DE «UNA IMAGEN VALE MÁS QUE MIL PALABRAS»

A Hidden Life (Terrence Malick, 2019) – La Vida Oculta en España -, es la última película de este controvertido director. A parte de ser fan incondicional de Terrence Malick en este blog, a esta película le tengo especial cariño ya que fue de las últimas que vi en sala de cine antes de la era pre-confinamiento. Parece que haga una eternidad, pero se estrenó en España a principio de febrero de este año.

A Hidden Life está basada en la historia real de Franz Jägerstätter, un austriaco objetor de conciencia en la II Guerra Mundial que se opone de manera rotunda a realizar el juramento de lealtad a Hitler, algo que – como era de esperar – le supondrá algún que otro problema.

En este artículo no vamos a entrar a valorar la película,  ya que como decíamos antes, este director es bastante reconocido por ser tan odiado como amado. Aquí, como bien sabéis, nos vamos a centrar en la fotografía de la película y en el trabajo de color grading. 

El universo visual de terrence malick

Jörg Widmer: el operador de cámara convertido en DoP.

Si por algo más es reconocido Terrence Malick, a parte de por ser controvertido, es por saber elegir muy bien a sus directores de fotografía. En una de sus últimas películas, The Tree of Life (2011) – echa un vistazo a las especificaciones técnicas de la película -, trabajó con Emmanuel Lubezki, consiguiendo entre ambos un trabajo visual espléndido. Pues en esta nueva película ha trabajado con Jörg Widmer, que “casualmente” fue operador de cámara y steadicam en The Tree of Life – y el resto de películas de Malick desde 2005 -. Jörg Widmer ha trabajado también con directores como Wim Wenders, Roman Polanski o Haneke. Su filmografía hace que se te caiga la baba.

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Jörg Widmer como operador de cámara junto a Lubezki en el rodaje de The Tree of Life

 

En las películas de Malick, la imagen cuenta más que el propio diálogo; por algo mucha gente llama a The Tree of Life “poema visual” antes que película. 

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Fotograma The Tree of Life

 

A Jörg Widmer se le presentaba un gran reto que, a la vista está, ha superado con creces. Como muestra de ello, hay bastantes partes de A Hidden Life con diálogo en alemán que, originalmente, no está subtitulado. Y no hace falta; porque todo lo que tenemos que entender nos lo cuentan las imágenes.

En varios artículos hemos hablado del uso narrativo y artístico de la dirección de fotografía y el color, como en Conocimientos teóricos-artísticos del colorista o El Color en el Cine; pues bien, Terrence Malick es la personificación de estos conceptos.

EL GRAN TRABAJO de Jörg Widmer

El director de fotografía cuenta en una entrevista que para él fue relativamente fácil pasar de ser operador de cámara con Malick a ser DoP; con la diferencia de que esta vez, evidentemente, estaba más metido en la preproducción: elección de localizaciones, elección de la paleta de color junto a arte y vestuario, etc; así como en la postproducción, sobre todo en el grading – tanto en set con el DIT como posteriormente con el colorista -. Pero Widmer ya conocía de sobra el universo visual del director: el gusto por la luz natural, planos muy largos, movimientos de cámara orgánicos, las cortas distancias focales, etc. Si quieres ver un poco más sobre las «obsesiones visuales» de este director, revisa esta interesante recopilación.

A Hidden Life es la primera película de Malick rodada íntegramente en digital. La cámara elegida fue una Red Epic Dragon con lentes Zeiss Master Prime y Ultra Prime 8R; además usaron Red Epic-W Helium para las escenas de invierno. Echa un vistazo a todas las especificaciones técnicas en la siguiente imagen:

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Llevaban dos cuerpos de cámara con dos configuraciones distintas preparadas y listas para cambiar en unos minutos y rodar. Una de ellas configurada para situaciones de alta luz en exteriores, con el fin de obtener la máxima resolución y el máximo detalle en los cielos y en los fondos, que veréis a lo largo de la película que tienen mucha importancia.

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La otra configuración estaba preparada para rodar en espacios oscuros como la granja, la celda, etc. 

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A raíz de esto, cabe comentar que a lo largo del film podemos observar una importante evolución de la luz, empezando rodeados de luz y acabando en lo más oscuro. Una vez más, acompañando la narrativa de la historia.

DOS AÑOS DE POSTPRODUCCIÓN

LA PREVIA: COLOREANDO CON EL DIT EN SET

La corrección de color empezó en el set, ya que el DOP junto al DIT, hicieron un primer grade. Previamente habían trabajado juntos en alguna película y ya tenían el workflow aprendido: cada tarde coloreaban sobre los brutos y de esta manera iban acumulando metadatos que usarían más adelante en la postproducción. Widmer cuenta que antes de acabar el rodaje ya tenían claro el look final que tendría la película.

EL WORKFLOW CON RED

Respecto al workflow, en una entrevista para RED.COM, el DOP cuenta que usaron el pipeline IPP2 de RED, algo que les permitió preservar detalles en los cielos y ventanas, al igual que en los lugares menos luminosos como las celdas.

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Mejoras en la gestión de color a través del IPP2 de RED


El director de fotografía cuenta en la misma entrevista para RED.COM, en lo que parece un intercambio de halagos, que “RED, gracias a la latitud de la cámara, les ofreció mayores posibilidades para la postproducción que otras cámaras digitales. IPP2 ayudó a obtener un mejor rendimiento en altas luces y un mejor contraste entre la luz y la oscuridad de algunas escenas”.

“No usamos ninguna LUT [en rodaje], nos preocupamos de cuidar el contraste manipulando la luz natural a nuestro antojo y, sobre todo, de realizar una correcta exposición, ya que sabíamos que tan pronto como pasaramos al color grading, podríamos sacar todo el brillo y texturas naturales tanto a las hierbas como el cielo”, cuenta Jôrg Widmer para la misma entrevista.

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EL LOOK Y LA TEXTURA

Respecto al look, lo más importante para ellos era lograr ese contraste buscado a lo largo de la película. Aunque muchas veces los coloristas nos obcecamos con buscar tonos o virados innecesariamente, siempre tenemos que tener presente que las luces y las sombras también forman parte de las historias, y que se puede conseguir mucho con un buen trabajo de contraste y manteniendo los tonos naturales de la escena.

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Sobre el hecho de haber rodado en digital por primera vez para Malick, Widmer cuenta que a pesar de que el material analógico transmite esa sensación romántica irremplazable, hoy en día con un buen trabajo de postproducción se pueden conseguir texturas y sensaciones similares.

El grading lo realizó Jerome Thélia en CinePostproduction Berlin. Según cuenta el DoP, lo que inicialmente buscaba Terrence Malick era evitar los colores primarios muy intensos, por ello se reducía notablemente la saturación de estos, como por ejemplo en los cielos. El único color primario que querían mantener a lo largo de la película era el rojo de la bandera de la esvástica, que sí tiene una intensidad bastante más alta que los demás. Además, Widmer hace mención especial al diseño de vestuario y diseño de producción, que le ayudaron notablemente a evitar esos colores primarios en rodaje.

Por último, antes hablábamos sobre la latitud de la cámara usada y como esto había beneficiado a la producción. Pues bien, Jörg Widmer hace referencia de nuevo a esto – halagando a RED una vez más -, ya que gracias a ello conseguían tener en un contraluz la cara de los personas expuesta y el fondo – cielo, hierba, etc. – con detalle. Algo que también han trabajado notablemente durante el proceso de corrección de color.

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Y aunque al principio había dicho que no íbamos a valorar la película… si has llegado hasta aquí ya tenemos algo de confianza, así que: ¡Vaya peliculón! Si no la has visto, la recomiendo en todos los sentidos. Aunque mi opinión tampoco vale mucho, ya había avisado que era fan incondicional de este director…

¡Salud y color!

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